Actes - Consultation par auteur > Cyrulnik Natacha

Les images télévisuelles si facilement consommées peuvent servir de références communes pour des jeunes de cités. En les racontant ou en mettant des mots dessus, ces jeunes amorcent une réflexion à travers leur regard critique. Ils créent ainsi des références qui constituent les bases d'une nouvelle communauté. La dimension sociale que prennent ces images va de paire avec le processus de création qui leurs est proposé : réaliser un film dans lequel ils se racontent. L'esprit critique (Porcher, 2006) nécessaire à l'apprentissage audiovisuel, constitue en même temps un support d'analyse de notre société selon le principe des « médiacultures » (Maigret et Macé, 2003). Ce dispositif (Agamben, 2006) propose un processus de transformation. Les jeunes entrent en action par la constitution d'un récit qui témoigne de leur manière d'habiter un territoire particulier. Le spectateur en bout de chaine, comme témoin de ce processus, peut à son tour questionner ces images qu'il vient de partager avec les autres personnes dans la salle lors du débat qui suit la projection, élargissant ainsi cette nouvelle communauté en construction.

Ce processus correspond à la méthode du documentaire de création (Cyrulnik, 2008). Il permet aux jeunes qui ont tendance à imiter les images consommées dans un premier temps, de les prolonger ou les détourner afin d'entrer eux-mêmes en action. Passer de la mimésis au kaïros (Aristote, Magnien, 1990) permet d'expérimenter l'acte de création et aide à mieux se positionner au sein de la société.

1- Les techniques audiovisuelles : analyses et critiques pour composer un récit

L'exemple des films réalisés et projetés dans le cadre de la série documentaire « Habiter le territoire » de Natacha Cyrulnik qui regroupe pour l'instant les villes de La Seyne-sur-Mer, Brignoles et La Ciotat, permet d'appréhender de manière sensible des espaces publics souvent stigmatisés sous les terme de « ghettos » ou « zones de non droits » (Avenel, 2005). Les habitants témoignent toujours de leur peine face aux représentations qu'en donnent les médias. Ces stéréotypes et clichés (Moscovici, 1984) revendiqués comme étant à dépasser par les habitants eux-mêmes, permettent de les analyser pour comprendre comment construire une autre représentation : celle d'eux-mêmes au sein de cet environnement à travers la réalisation de films documentaires.

Ce genre cinématographique permet d'entrer en contact avec les habitants dans une approche compréhensive (Paillé et Mucchielli, 2002) lors de débats semi-directifs (Paillé et Mucchielli, 2002), dans une logique d'observation participante (Winkin, 2003). Les interactions, les enjeux, les différentes étapes du spectateur qui devient acteur à son tour (Boal, 1977, Bellour, 2010), la méthode et les résultats témoignent de l'importance du décryptage des sciences de l'information et de la communication dans la construction du récit qui est fait dans le film et lors du débat public au final. Cette méthode propose un dispositif audiovisuel qui associe à la fois technique, création et dimension sociale.

2- la création d'une communauté par le récit : la dimension sociale

De cette méthode nait un processus qui favorise le passage du spectateur qui consomme des images à celui de l'acteur qui entre dans une dynamique de création, comme le « spect'acteur » d'Augusto Boal (1977). Cette forme d'engagement favorise une affirmation identitaire, à la fois de manière individuelle et collective. Quand un récit s'articule à partir des propos tenus par les jeunes au sujet de l'évolution urbaine et humaine de leur territoire, c'est toute une analyse des enjeux territoriaux et identitaires qui se développe. Une représentation sociale s'affirme en même temps que la représentation filmique se construit.

A partir du moment où le documentaire de création se positionne comme un film qui s'articule autour des notions de connaissances et de compréhension (Niney, 2002 ; Cyrulnik, 2008), le débat public qui suit sa projection propose un dispositif interactif qui prolonge l'expérience du spectateur.

Ce dispositif tend vers une nouvelle sociabilité des arts, grâce à la technique audiovisuelle ici. La question de l'apprentissage dans l'analyse critique de ces images est sous-jacente, comme elle l'est dans la genèse même du documentaire : « Documentum » en latin veut dire, selon le dictionnaire de la langue française Le Robert, « exemple, modèle, leçon, enseignement, démonstration ».

3- La création artistique : l'art comme expérience individuelle et collective

Dans le prolongement de cette réflexion pédagogique, l'expérience artistique (Dewey, 1915 ; Ardenne, 2002) des habitants comme des spectateurs participe également à cette affirmation identitaire à la fois individuelle et collective. L'esthétique relationnelle (Bourriaud, 2001), la situation filmée, l'objet du film, et toutes les formes de communication des personnes dans la salle constituent un nouvel événement, lui-même constitutif d'une nouvelle communauté en train de se créer à travers ces échanges qui prennent valeurs de repères fondateurs. La force du documentaire de création vient de son affirmation en tant qu'acte artistique à partir d'images issues de la réalité. Les acteurs (ou ceux qui sont filmés) comme les spectateurs expérimentent cette bascule entre l'intime et l'universel qui caractérise l'acte artistique (Menger, 2002, Meirieu, 2003).

Le documentaire de création constitue ainsi un dispositif socio-technique qui s'offre comme une alternative pour témoigner et penser le monde. La projection dans la salle donne une dimension sociale en plus liée à la présence des protagonistes. Ce nouvel espace public lié au dispositif qu'offre le documentaire de création participe d'une forme d'engagement politique de l'homme au sein de la société. Jean-Marie Schaeffer (1999) dit même qu'il aide à « être-au-monde » à travers la dimension du récit qui se compose. Il offre ainsi une reconfiguration de la société par la culture grâce à cette pratique artistique.

Bibliographie

- AGAMBEN, 2006, Qu'est-ce qu'un dispositif ? Rivages Poches, Petite bibliothèque

- ARDENNE P., 2002, Un art contextuel, Coll. Champs, Flammarion.

- ARISTOTE, vers -335 Av. J.C., (MAGNIEN P., 1990) Poétique, Classiques de Poches.

- AVENEL C., 2005, Sociologie des « quartiers sensibles », A. Colin.

- BOAL A., 1977, Théâtre de l'opprimé, Ed. La Découverte Poches, 1996.

- BOURRIAUD N., 2001, l'esthétique relationnelle, Coll. Documents sur l'art, Ed. Les presses du réel.

- BELLOUR R., 2009, Le corps du cinéma, hypnoses, émotions, animalités, Ed. P.O.L Trafic.

- CYRULNIK N., 2008, Représenter le monde et agir avec lui, la méthode du documentaire de création, Thèse de doctorat, sous la dir. de P. Dumas et F. Renucci, Université du Sud - Toulon Var.

- DEWEY J., 1915, L'art comme expérience, Coll. Folio Essais, Gallimard, 2005.

- MENGER P. M., 2002, Portrait de l'artiste en travailleur – Métamorphoses du capitalisme, Ed. Le Seuil.

- MEIRIEU P., 2003, Libre parole, réalisé par Jean-Pierre Daniel, DVD-Carnet de route de l'Alhambra Cinémarseille.

- MOSCOVICI S., 1984, sous la dir.de, Psychologie sociale, coll. Quadrige manuels, PUF

- MAIGRET E. et MACE E., 2005, Penser les médiacultures – Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, A. Colin/INA.

- NINEY F., 2002, L'épreuve du réel à l'écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Deuxième édition, De Boeck Université, Bruxelles, 347 pages.

- PAILLE P. et MUCCHIELLI A., 2005, L'analyse qualitative en sciences humaines et sociales, A. Colin.

- PORCHER L., 2006, Les médias entre éducation et communication. Ed. Vuibert/INA.

- SCHAEFFER J.M., 1999, Pourquoi la fiction ?, Seuil.

- WINKIN Y., 2001, Anthropologie de la communication – de la théorie au terrain, Ed. Le Seuil.