Dans les années cinquante et soixante, la création artistique est marquée par l'explosion de nouveaux domaines pluridisciplinaires, fondés sur le dialogue entre différentes disciplines et activités artistiques en interaction, et qui deviennent une tendance dominante et particulièrement fertile de l'art de la seconde moitié du vingtième siècle jusqu'à nos jours.
Ces nouveaux champs de création, extrêmement vastes, soulèvent de nombreux problèmes de catégorisation, car chaque artiste choisit en toute liberté une approche qui lui est propre, sans subir de contrainte liée à l'appartenance à tel ou tel genre existant. L'art devient vie plutôt qu'œuvre, une existence plutôt qu'une archive...
En musique, toutes ces nouvelles expérimentations et explorations impliquent nécessairement l'instauration de modèles d'information et de communication où les principaux acteurs — le créateur, l'interprète et l'auditeur — sont amenés à accepter des rôles différents de ceux qui leur ont été attribués par le « circuit musical standardisé » tel qu'il s'est stabilisé au fil des deux siècles précédents. A la différence de ce dernier, non seulement l'auditeur est souvent invité à une participation active au cours des représentations, mais c'est surtout l'interprète qui est entraîné dans un véritable processus de co-production de l'œuvre, abandonnant ainsi sa mission traditionnelle consistant à restituer fidèlement le message figé et codé dans la partition. Logiquement, la transformation radicale ainsi opérée concerne aussi la technologie d'information et de communication par laquelle s'incarne cette information : la partition.
Dans le cadre de cet article, nous interrogerons des champs artistiques musicaux particulièrement significatifs du point de vue des transformations du modèle d'information et de communication : les partitions graphiques et conceptuelles. Celles-ci apparaissent dans les années cinquante, en liaison avec des partitions créées notamment par des compositeurs tels que Earle Brown, Christiane Wolff, John Cage ou Morton Feldman. Conformément aux exigences du « concept de l'indétermination » avancé par Cage, ces compositeurs adoptent une attitude qui se caractérise, d'une part, par le refus de la détermination totale et figée de l'œuvre musicale et, d'autre part, par la revendication de la pluralité et de la polysémie du discours musical issu d'une activité de coopération entre tous les participants. Autrement dit, la partition devient le vecteur d'une intelligence collective.
De ce fait, l'info-communication musicale traditionnelle subit une mutation profonde et l'objet de la partition se transforme : à la différence des partitions conventionnelles — qui visent, à la manière d'un langage symbolique, la transmission univoque d'informations à l'interprète en vue de la réalisation de l'œuvre musicale —, les partitions de ce type doivent être considérées plutôt comme des potentialités créatives où les propositions de l'auteur interagissent avec celles de l'interprète, dont l'imagination et l'esprit inventif participent tout autant à l'événement sonores d'un énoncé musical en train de se faire. Celui-ci est toujours unique et non répétable, jamais identique à lui-même lors de chaque réalisation : il dépend de l'attitude de l'interprète, qui devient co-responsable du résultat.
L'auteur de la partition propose un projet initial contenant potentiellement une immense richesse existentielle dont il appartient à l'interprète d'actualiser ici et maintenant les modes adéquates. Le système d'information à base de règles symboliques figées qui régissent la partition classique, se transforme dès lors en écosystème d'information dynamique et interactif.
Pour pouvoir mener une analyse plus approfondie de ces mutations épistémologiques, nous nous focaliserons sur les partitions utilisant des diagrammes. Dans ce type de partition, le diagramme agit à la fois pour comprendre l'énoncé musical et pour déduire potentiellement de nouvelle propriété de celui-ci. Il présente un jeu de cohérence entre les parties et le tout (Latour, 2013) qui montre les conditions d'une connaissance en train de se faire à mesure que le processus interprétatif se déploie.
Nous nous interrogerons sur ce qui nous semble constituer les caractéristiques principales des diagrammes qui apparaissent en notation musicale. Nous soumettrons les quatre composantes du quadrilatère épistémique du diagramme mathématique (virtualité, universalité, dualité, fonctorialité) à l'analyse des diagrammes utilisés dans l'écriture graphique et conceptuelle. Nous tenterons de répondre, d'une part, à la question du fonctionnement du diagramme en tant que moteur analogique (Hofstadter, 2013) assurant les transferts de signification d'un domaine à un autre et, d'autre part, à celle du type de pensée musicale nécessitant le recours à ce mode de transfert d'information.
En cherchant à comprendre l'importance et le fonctionnement du diagramme dans l'écriture graphique et conceptuelle, il est nécessaire de s'interroger sur le geste inscrit dans le diagramme qui donne à voir plus que l'œil ne perçoit (Jedrzejewski, 2007). Le réalisateur d'une partition est confronté à un acte d'intelligibilité créative qui se situe entre l'intuition et la déduction. L'enjeu de la réalisation est de reconnaître la puissance génératrice du geste, d'identifier l'opération que le geste dépose dans le diagramme et l'esquisse qu'il engendre. Dès lors qu'il s'agit d'un diagramme (et pas d'un plan ou schème), il est nécessaire de détecter une machinerie diagrammatique, ainsi que le noyau qui permet au diagramme de fonctionner et de reproduire une signification. Le réalisateur ne peut donc se permettre de rechercher dans un diagramme musicale une démonstration, une simplification ou un schéma du déroulement (schème mental), mais il doit s'efforcer d'y déceler un mode de fonctionnement du diagramme susceptible d'engendrer des virtualités.
Nous tenterons, dans cet article, de proposer quelques éléments d'une nouvelle méthodologie d'approche de ces partitions — et ce, non seulement du point de vue de l'interprète, mais également de celui de l'auditeur et du créateur (spécialiste des analyses) —, ainsi que quelques pistes de recherche sur une possible application de cette méthode dans le domaine pédagogique.
Les mutations épistémologiques à l'oeuvre dans les partitions seront analysées à partir des exemples des partitions de M. Feldman, Ch. Wolff, M. Grygar, des personnalités clé dans ce domaine. Après avoir exposé des exemples précis de partition graphique en montrant la nouveauté des situations inhérentes à ces faits artistiques, nous proposerons un modèle d'information et de communication pour penser ces technologies intellectuelles. A travers ce modèle, nous nous interrogerons tout d'abord de façon descriptive sur quelles informations sont en jeu ? Pour et par quels acteurs ? Suivant quelles réflexivités ? Nous analyserons ensuite les enjeux de ces pratiques sociales artistiques. Plus particulièrement nous montrerons en quoi les diagrammes utilisés dans les partition graphiques relève de monades destinés à la stimulation des pensées analogiques. Enfin, nous verrons en quoi ces analyses impactent nos conceptions des écosystèmes d'information notamment pour mieux les critiquer et les enseigner.
Bibliographie
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